Chapitre 1

Méthode d'analyse

Les éléments morphologiques

Les éléments morphologiques ont été décrits à partir de la littérature de référence dans le domaine de la typologie céramique1, et, pour la pierre, à partir de travaux spécialisés2. Le lexique (fig. 2) en est le suivant :

  • La base : souvent plate, peut aussi présenter une forme arrondie ou surélevée (l’assise est rehaussée d’un ou deux millimètres).
  • Le pied : bas (inférieur ou égal à 7 cm), intermédiaire (entre 7 et 15 cm) ou haut (supérieur à 15 cm) peut être cylindrique, conique ou tripode.
  • Le corps : est ouvert, arrondi ou caréné.
  • Les éléments de préhension : les anses sont verticales, obliques ou horizontales. Elles ont une section ronde (cylindre parfait), arrondie (cylindre plus long que large) ou plate. On trouve aussi des boutons (petits éléments d’argile de section semi-circulaire appliqués à la surface, que l’on peut tenir entre deux doigts) et des tenons (semblables aux boutons mais plus larges et pouvant être tenus en main).
  • Le bord : peut être ouvert, légèrement tourné vers l’intérieur, tourné vers l’intérieur, en « s » inversé (au niveau de la lèvre), avoir un rebord intérieur concave (extension de la lèvre plus ou moins étroite), être plat et large, enfin, concave dessous si son profil présente un creux en-dessous.
  • Le bec : est rond étiré lorsqu’il résulte d’un simple étirement entre le pouce et l’index, droit tronqué ou triangulaire s’il est façonné d’un seul tenant avec le corps du vase, ou désigné par le terme « échancrure » s’il n’a pas été étiré mais simplement créé par impression dans la pâte. La plupart des exemplaires n’a qu’un seul bec mais certains en ont deux, très rarement quatre.
  • Les décors : comprennent des impressions faites avec les doigts, des excisions faites à l’ongle ou à l’outil, des cannelures réalisées par la pression des doigts ou à l’outil, de la peinture, de la barbotine, enfin, en ce qui concerne les exemplaires en pierre, ils peuvent être sculptés.
Représentation schématique des éléments morphologiques (à l’exception des décors sur les lampes en pierre)
Figure 2. Représentation schématique des éléments morphologiques (à l’exception des décors sur les lampes en pierre)

Les techniques de façonnage et de finition

Les techniques de façonnage des lampes ont été identifiées et analysées à l’œil nu et par appréciation tactile de la rugosité des surfaces.

Le façonnage

La terre cuite

On a d’abord classé les groupes de pâte en fonction de la granulation des inclusions non plastiques (comprise entre 0,1 et 1 mm environ) et de leur concentration dans la matrice argileuse3. Quatre catégories ont ainsi été proposées (fig. 3) : les pâtes fines (environ 5%), semi-fines (environ 10%), semi-grossières (environ 20%), grossières (environ 30%).

Classification des groupes de pâtes
Figure 3. Classification des groupes de pâtes

En ce qui concerne le façonnage, trois techniques ont été détectées (fig. 4) :

  • Le modelage à la main: il se définit par le creusement-étirement par pression d’une masse d’argile4. Les macrotraces permettant d’identifier cette technique sont les empreintes laissées par les doigts du potier, l’épaisseur et l’irrégularité des parois.
  • Le colombinage : il consiste à monter les parois avec des colombins en spirales, en anneaux ou en segments jointoyés de manière rectiligne ou en biseaux5. Les macrotraces permettant d’identifier cette technique sont la présence de colombins dans la tranche et l’absence de traces caractéristiques de l’élaboration au tour ou du tournage sur motte.
  • L’élaboration au tour : consiste à mettre en forme à l’aide de l’énergie cinétique rotative des ébauches faites au colombin6. Les macrotraces permettant d’identifier cette technique sont multiples et complexes car l’énergie cinétique rotative intervient plus ou moins tard à mesure des étapes successives que sont la formation aux colombins, le jointoyage des colombins, l’amincissement de la paroi, enfin, la mise en forme finale7.
représentation schématique des macrotraces de façonnage
Figure 4. représentation schématique des macrotraces de façonnage

La pierre

Les lampes en pierre sont fabriquées par forage, abrasion et piquetage8.

La finition et les décors

La terre cuite

Différents états de surface ont été observés (fig. 5) :

  • Régularisation : désigne un lissage peu abouti. La topographie irrégulière de la surface et la présence d’inclusions sont considérés comme les indices de cette technique mais peuvent aussi résulter de l’utilisation répétée des récipients ou de processus taphonomiques ayant conduit à l’altération de leur surface.
  • Lissage : se définit par l’action d’égaliser la surface d’une poterie ou une partie de celle-ci à l’état humide. La surface qui en résulte est unie et mate9 mais aussi légèrement rugueuse au toucher.
  • Polissage : il consiste à égaliser la surface d’une poterie ou une partie de celle-ci à la fin du séchage10 et produit un tassement et une orientation des particules de l’argile, un effet de brillance ainsi qu’une texture douce au toucher11.
  • Engobage : il s’agit de l’action de recouvrir avant cuisson la surface d’une poterie ou une partie de celle-ci d’un revêtement de nature argileuse. L’engobe, fréquemment poli, peut-être laissé tel quel ou servir de fond à un décor peint ou en creux12. Sa texture est douce au toucher.
classification des traitements de surface
Figure 5. classification des traitements de surface

La pierre

La surface des exemplaires en pierre est systématiquement lissée, polie et/ou lustrée, et parfois décorée. Dans ce cas, les décors sont effectués par incision et rainurage, abrasion ou découpe au ciseau13. Il s’agit ici de pieds moulurés, de sillons à l’extérieur ou sur le bord et de disques ou de bandes en relief sur la surface supérieure de l’embouchure (fig. 6).

décors des lampes en pierre
Figure 6. décors des lampes en pierre

La couleur des surfaces

La terre cuite

On a volontairement choisi de ne pas utiliser de charte colorimétrique, tel le code Munsell, pour cette étude. En effet, celle-ci n’apporterait pas de plus grande objectivité car la perception des couleurs varie d’un individu à l’autre14. C’est donc à l’œil nu qu’a été caractérisée la couleur des surfaces (fig. 7). Celles-ci se distinguent entre couleurs claires (dans des tons beiges) et couleurs sombres (oranges à grises). La différence tient d’abord de la nature de l’argile : au-delà de 600 °C, les pâtes calciques donnent à la surface une couleur claire et les pâtes non-calciques, souvent riches en fer, une couleur foncée. La maîtrise des atmosphères de cuisson est également déterminante : une atmosphère réductrice prolongée produit une surface sombre tandis qu’une atmosphère oxydante produit une surface claire.

classification des couleurs de surface des lampes en terre cuite
Figure 7. classification des couleurs de surface des lampes en terre cuite

La pierre

Leur surface (fig. 8) est gris-beige, rose, rouge, gris clair à gris foncé. Les roches claires apparaissent généralement moins brillantes que les roches sombres une fois polies. Elles sont également plus rugueuses au toucher.

classification des couleurs de surface des lampes en pierre
Figure 8. classification des couleurs de surface des lampes en pierre

Les dimensions

C’est, pour chaque type, la valeur médiane qui est exprimée. On a systématiquement, et quand c’était possible, mesuré la longueur et la hauteur maximales conservées ainsi que la capacité des lampes. Cette dernière a été mesurée grâce au logiciel Crea Patrimoine15, à partir du dessin vectoriel d’exemplaires au profil complet (fig. 9). Les mesures ont été effectuées jusqu’au niveau du bord, mais sans prendre en compte le(s) bec(s) ou échancrure(s) qui constituent des éléments asymétriques non mesurables.

exemple de mesure de capacité avec l’outil Crea Patrimoine
Figure 9. exemple de mesure de capacité avec l’outil Crea Patrimoine

Les dépôts de suie

Les dépôts de suie constituent les derniers vestiges de la combustion et se révèlent de puissants indicateurs de la nature des combustibles utilisés (Cf. Rueff, BEFAR). De telles traces ont d’abord été détectées sur les récipients culinaires et la vaisselle de table. David Hally et James Skibo en ont montré la variabilité en les définissant de la façon suivante16 :

1) Tache fine de suie noire, parfois grise, qui est vraisemblablement du carbone solide. Elle est peu adhérente à la surface et peut être éliminée par frottement ou lavage17 ;
2) Tache de suie noire et brillante, contenant des gouttes transparentes (« cénosphères » de carbone), d’épaisseur variable et graduellement plus fine vers le bord du récipient. Elle est plus difficile à laver après refroidissement18 mais elle peut s’exfolier ou s’écailler au fur et à mesure qu’elle s’accumule – en conséquence des usages répétés – en raison d’activités de nettoyage par frottement ;
3) Couche cendreuse de couleur grise, qui couvre entièrement le récipient durant chaque phase de cuisson lors de l’utilisation. Elle est effacée totalement par le lavage.

C’est vraisemblablement leur deuxième définition qui correspond le mieux aux traces laissées sur les lampes, dont on peut souligner la remarquable résistance à l’effet du temps et du sédiment : celles-ci, de fait, ne disparaissent pas, même par nettoyage à l’acide. On a décrit ces traces à partir d’une observation à la caméra optique DinoLite à fort grossissement macroscopique (x50) et proposé la terminologie suivante (figs. 10 et 11) :

  • L’étendue : désigne la superficie du dépôt. Celui-ci est considéré peu étendu s’il se limite au bec, moyennement étendu s’il se prolonge sur le premier tiers du bord, assez étendu s’il parvient à la moitié, étendu non couvrant s’il est présent sur la totalité du pourtour ou presque, enfin, étendu et couvrant s’il couvre une superficie importante de manière continue.
  • La brillance : est qualifiée de diffuse lorsque la suie est à peine visible, mate lorsqu’elle est visible mais qu’elle ne reflète pas la lumière, intense et mate lorsqu’elle est très visible mais qu’elle ne reflète pas la lumière, brillante lorsqu’elle est très visible et qu’elle reflète la lumière.
  • La couleur peut être noire, noire-grise, noire-brune ou encore avec un cœur violet et des contours noirs lorsque s’opère une oxydation de l’argile.
  • La forme : est décrite comme linéaire si sa largeur est comprise entre 1 et 2 cm, curviligne si elle dessine un polygone continu et que celui-ci adopte une localisation précise (le bord par exemple), enfin, aléatoire lorsque les suies apparaissent en de multiples endroits mais qu’il est possible de prouver qu’elles résultent d’une seule et même action de déposition.
  • Les contours : sont dits estompés si leur limite est dégradée et qu’elle ne respecte aucune forme géométrique identifiable à l’œil nu, linéaires estompés si la séparation entre le dégradé et la surface non touchée par la suie a une géométrie simple, linéaire si elle ne présente aucun dégradé et découpée si sa géométrie est complexe.
nomenclature pour caractériser l'étendue et la répartition des dépôts de suie
Figure 10. nomenclature pour caractériser l'étendue et la répartition des dépôts de suie
nomenclature pour caractériser les contours, la couleur et la texture des dépôts de suie
Figure 11. nomenclature pour caractériser les contours, la couleur et la texture des dépôts de suie
n lampes basses de type 1 à 3
Figure 12. n lampes basses de type 1 à 3
lampes basses de type 3 à 4 ter
Figure 13. lampes basses de type 3 à 4 ter
lampes de taille intermédiaire en terre cuite de type 5 à 6 ter
Figure 14. lampes de taille intermédiaire en terre cuite de type 5 à 6 ter
lampes basses et de taille intermédiaire en pierre de type 11 à 14 bis
Figure 15. lampes basses et de taille intermédiaire en pierre de type 11 à 14 bis
lampes à piédestal (en noir les exemplaires en terre cuite, en gris ceux en pierre et en pointillés les formes non dessinées)
Figure 16. lampes à piédestal (en noir les exemplaires en terre cuite, en gris ceux en pierre et en pointillés les formes non dessinées)
  1. [Balfet, Fauvet, Monzon 1989] Hélène Balfet, Marie-France Fauvet, Susana Monzon, Lexique et typologie des poteries: pour la normalisation de la description des poteries, Paris, France, Presses du CNRS, DL 1989, 1989 

  2. [Morero 2016] Élise Morero, Méthodes d’analyse des techniques lapidaires: les vases de pierre en Crète à l’âge du bronze, IIIe-IIe millénaire av. J.-C., Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2016 

  3. Suivant les travaux de référence dans le domaine de la pétrographie céramique [Matthew, Woods, Olivier 1991] A. J. Matthew, Ann J. Woods, C. Olivier, « Spots before the eyes: New comparison charts for visual percentage estimation in archaeological material », in Andrew P. Middleton, Ian Freestone (éd.), Recent developments in ceramic petrology, London, Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord, British Museum, 1991, p. 211‑263 

  4. [Roux, Courty-Fedoroff 2017] Valentine Roux, Marie-Agnès Courty-Fedoroff, Des céramiques et des hommes : décoder les assemblages archéologiques, Presses universitaires de Paris-Nanterre, Nanterre, 2017, en ligne, https://www.sudoc.abes.fr/cbs/xslt/DB=2.1/SET=1/TTL=1//SHW?FRST=1&COOKIE=U10178,Klecteurweb,D2.1,E7e99dd97-23b,I250,B341720009+,SY,QDEF,A%5C9008+1,,J,H2-26,,29,,34,,39,,44,,49-50,,53-78,,80-87,NLECTEUR+PSI,R10.34.103.180,FN, consulté le 29 mars 2024 

  5. [Roux, Courty-Fedoroff 2017] Valentine Roux, Marie-Agnès Courty-Fedoroff, Des céramiques et des hommes : décoder les assemblages archéologiques, Presses universitaires de Paris-Nanterre, Nanterre, 2017, en ligne, https://www.sudoc.abes.fr/cbs/xslt/DB=2.1/SET=1/TTL=1//SHW?FRST=1&COOKIE=U10178,Klecteurweb,D2.1,E7e99dd97-23b,I250,B341720009+,SY,QDEF,A%5C9008+1,,J,H2-26,,29,,34,,39,,44,,49-50,,53-78,,80-87,NLECTEUR+PSI,R10.34.103.180,FN, consulté le 29 mars 2024 

  6. [Roux, Courty-Fedoroff 2017] Valentine Roux, Marie-Agnès Courty-Fedoroff, Des céramiques et des hommes : décoder les assemblages archéologiques, Presses universitaires de Paris-Nanterre, Nanterre, 2017, en ligne, https://www.sudoc.abes.fr/cbs/xslt/DB=2.1/SET=1/TTL=1//SHW?FRST=1&COOKIE=U10178,Klecteurweb,D2.1,E7e99dd97-23b,I250,B341720009+,SY,QDEF,A%5C9008+1,,J,H2-26,,29,,34,,39,,44,,49-50,,53-78,,80-87,NLECTEUR+PSI,R10.34.103.180,FN, consulté le 29 mars 2024 

  7. [Roux, Courty 1998] Valentine Roux, Marie-Agnès Courty, « Identification of wheel-fashioning methods: Technological Analysis of 4th–3rd millennium BC oriental ceramics », Journal of Archaeological Science, 25.8, 1998, p. 747‑763, en ligne, https://linkinghub.elsevier.com/retrieve/pii/S0305440397902193, consulté le 17 mai 2019 

  8. [Morero 2016] Élise Morero, Méthodes d’analyse des techniques lapidaires: les vases de pierre en Crète à l’âge du bronze, IIIe-IIe millénaire av. J.-C., Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2016 

  9. [Balfet, Fauvet, Monzon 1989] Hélène Balfet, Marie-France Fauvet, Susana Monzon, Lexique et typologie des poteries: pour la normalisation de la description des poteries, Paris, France, Presses du CNRS, DL 1989, 1989 

  10. [Balfet, Fauvet, Monzon 1989] Hélène Balfet, Marie-France Fauvet, Susana Monzon, Lexique et typologie des poteries: pour la normalisation de la description des poteries, Paris, France, Presses du CNRS, DL 1989, 1989 

  11. Les termes de lustrage et de brunissage, tantôt utilisés comme synonymes de polissage tantôt comme actions techniques distinctes n’ont pas été retenus ici. Pour une discussion sur leur signification, voir notamment [Shepard 1956] Anna Osler Shepard, Ceramics for the archaeologist, Washington, D.C, Carnegie Inst, Publication / Carnegie Institution of Washington, 1956 ; [Rye 1981] Owen S. Rye, Pottery technology : principles and reconstruction, Washington D.C., Taraxacum, 1981 ; [Rice 1987] Prudence M. Rice, Pottery analysis : a sourcebook, Chicago, IL, University of Chicago press, 1987 ; [Martineau 2010] Rémi Martineau, « Brunissage, polissage et degrés de séchage. Un référentiel expérimental », Les nouvelles de l’archéologie, 119, 2010, p. 13‑19, en ligne, http://journals.openedition.org/nda/959, consulté le 16 mai 2019 

  12. [Balfet, Fauvet, Monzon 1989] Hélène Balfet, Marie-France Fauvet, Susana Monzon, Lexique et typologie des poteries: pour la normalisation de la description des poteries, Paris, France, Presses du CNRS, DL 1989, 1989 

  13. [Morero 2016] Élise Morero, Méthodes d’analyse des techniques lapidaires: les vases de pierre en Crète à l’âge du bronze, IIIe-IIe millénaire av. J.-C., Paris, France, Publications de la Sorbonne, 2016 

  14. Elle est en aussi bien déterminée par l’acuité visuelle et la faculté d’un individu à percevoir les couleurs que par son contexte culturel et son éducation ([Classen 1993] Constance Classen, Worlds of sense: exploring the senses in history and across cultures, London, New-York, Routhledge, 1993 ; [Le Breton, Ruschiensky 2017] David Le Breton, Carmen Ruschiensky, Sensing the world: an anthropology of the senses, London, Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord, Bloomsbury Academic, 2017). 

  15. https://crea.centresphisoc.ulb.be/fr/recherches/calcul-de-capacite 

  16. Traduction empruntée à [Fanti 2015] Laura Fanti, La fonction des récipients céramiques dans les sociétés du Néolithique Moyen B (4500-4000 cal. BC) en Sardaigne centre-occidentale (Italie). Indices fonctionnels, économiques, interculturels à partir de l’analyse des caractéristiques morphométriques, des résidus organiques et des traces d’usure des poteries, Nice, Sous la direction de Martine Régert, Université Nice Sophia Antipolis, 2015 

  17. [Hally 1983] David J. Hally, « Use Alteration of Pottery Vessel Surfaces: An Important Source of Evidence for the Identification of Vessel Function », North American Archaeologist, 4, 1983, p. 1‑25 ; [Skibo 1992] James M. Skibo, Pottery function: a use-alteration perspective, New York, Etats-Unis d’Amérique, Plenum Press, 1992 

  18. [Hally 1983] David J. Hally, « Use Alteration of Pottery Vessel Surfaces: An Important Source of Evidence for the Identification of Vessel Function », North American Archaeologist, 4, 1983, p. 1‑25